La artista llega este miércoles a Neuquén para presentar Doga, su octavo disco que saldrá el mismo día del show. Nacido de extensas jornadas experimentales mientras aprendía a tocar sintetizadores analógicos, Juana encontró allí, en decenas de horas de grabación, un disco. De eso, pero también de sus ideas alrededor de la música y la composición y de sus primeros discos, habló en esta extensa y amena entrevista.
Juana Molina está a pocos días de editar un disco con material nuevo. Será el octavo desde que comenzó a grabar, en 1996, y el primero en ocho años, luego de Halo (2017). Será el próximo miércoles y se llamará Doga. Ese mismo día, pero a la noche, Juana Molina se presentará en Neuquén. Y será toda una experiencia.
Pocas veces (¿cuántas recuerdan?) un disco suena en vivo el mismo día de su publicación y quién si no a Juana Molina podía sucederle. Y con ella, al público de la región que decida ser parte de una experiencia sonora que no debería dejarse pasar.
Doga será presentado este miércoles, a las 21, en Casino Magic (Planas 4005, Neuquén). Las entradas están disponibles por sistema a través de tuentrada.com y en Flipper (Av. Argentina 179).
Acompañada de Diego López de Arcaute en batería y percusiones varias, entre electrónicas y analógicas, Juana Molina también ofrecerá un recorrido por buena parte de su discografía.
“Hay que hacer un sacrificio muy grande, ¿viste? Hay que mandar al muere canciones que me gustan mucho, y bueno, voy a ver a quién sacrifico”, dice Juana sobre la lista de temas para el show en Neuquén.
Un setlist depende de cómo se lleven las canciones entre ellas, aclara la artista en un momento de la extensa y muy agradable charla telefónica. “Una vez que elegimos cómo empezar un show vamos viendo cuál es la segunda canción, cuál le queda bien después, y así vamos haciendo como una especie de relato, una secuencia musical del principio del show, para que… No puedo explicar cómo se me arma a mí esa secuencia, ni cómo una canción le da paso a la siguiente, pero bueno, es lo que me pasa. A veces estamos tocando una canción y después decidimos que iba otra, y en el momento de tocarla te das cuenta de que no quedan bien, porque a veces los tempos de las canciones como que están en conflicto unos con otros”.
El setlist también está condicionado por la formación que acompaña a Juana en vivo, un dúo que conforma con López de Arcaute, su socio creativo desde hace más de diez años. “Diego y yo nos repartimos las tareas más o menos equitativamente, porque Diego no es que solamente toca la batería, toca percusivamente otras cosas que no suenan a batería. Y bueno, eso es lo más difícil y lo más lindo también, lo más divertido de cómo armar los temas: quién toca qué. Y después qué cosas musicales quedan afuera de las canciones, porque nunca las versiones en vivo son iguales a las versiones de los discos, así que va a ser como un tumulto de sensaciones para quienes oigan el disco ese día, que van a llegar y ya va a ser distinto a la noche”.
“Siestas ahí”, el corte
Ese disco es Doga. Compuesto de diez canciones, solo una de ellas, “Siestas ahí”, fue editada como anticipo. “La elegí adelanto, sobre todo porque me pareció que era diferente de todo lo que había hecho antes. No sé por qué porque los elementos son prácticamente los mismos que uso siempre, pero hay una combinación, hay una… no sé exactamente qué es lo que pasó con esa canción que la hace un poco distinta, quizás más luminosa que otras. Y bueno, es una canción que nos gustó mucho, mucho, mucho hacer”.
“Se trabajó mucho ese tema y a la vez no tiene muchos elementos, entonces cada cosa es como muy precisa y preciosa. Cada nota de bajo, cada nota de la guitarra, cada nota de la voz, son muy pocos los elementos que tiene esa canción y sin embargo está muy completa. Comparada con otras canciones, tiene muchos menos elementos.
“Y además cuando la compuse me parecía que lo que representaba era algo muy vaporoso, luminoso, flotante, burbujeante, y me pareció que entonces lo que más se parecía a todo eso era ese momento de enamoramiento inicial, que es algo tan hermoso de vivir y que aquel que lo haya sentido se siente muy identificado, ¿no? Como, no sé, cuando alguien que te gusta sin querer te rosa la mano, ese tipo de sensaciones que son hermosas, ¿no? Como una de las cosas más lindas que nos pasan en esta vida”.
Yo creo que el disco tiene… Esa canción (‘Siestas ahí’) lo que tiene que ver con el disco es como la claridad en el sonido, una cosa así muy transparente, muy… muy clara, muy… muy sonora, muy tímbrica, muy definida. ¿No? Quizás otros discos míos, no el último, pero sí se compara con otros anteriores. Como acá también, en la mezcla intervino Emilio Haro, y él tiene un muy buen manejo de ciertos efectos que hacen que los instrumentos se luzcan más, ¿no? Efectos muy básicos como… cámaras o delays, que no son nada del otro mundo, pero que bien usados le dan un espacio a los instrumentos que él maneja muy bien. Y bueno, creo que eso fue importante también en el sonido final del disco.
“Doga”, el disco
Lo último de Juana Molina es Halo, de mayo de 2017, que fue grabado en su estudio casero a las afueras de Buenos Aires y en el Sonic Ranch Studio de Texas. Este particular estudio de grabación ubicado en el desierto texano fue decisivo para que Juana eligiera Sonoramica, un precioso estudio enclavado en Traslasierra, para trabajar en Doga.
En rigor de verdad, en 2019 Juana editó Forfun, un EP de cuatro canciones de las más picantes que puedan encontrarse en su original cancionero. Cuatros canciones que son todo lo punk que puedan serlo viniendo de una compositora como Juana. Y lo son, créanme. Para que nadie dude de ello, las cuatro canciones incluyen la palabra punk en sus títulos.
De las canciones de Halo, del indiepunk (?) de Forfun, pero, sobre todo, de un proyecto experimental como Improviset venía Juana cuando empezó a trabajar en las composiciones que dieron forma a Doga.
“En 2019, yo había armado un show que se llamaba Improviset con Odín Schwartz, en donde teníamos distintos tipos de sintetizadores analógicos y digitales, todos medio puestos como en cadena, todos relacionados entre sí. Un sintetizador controlaba a todos los demás. Y, bueno, todos se controlaban entre sí.
“Ensayábamos mucho porque yo estaba estudiando síntesis analógica en ese momento y la síntesis analógica lo que tiene es que si no sabés muchísimo es muy difícil que puedas repetir algo que te sale medio azarosamente. Y no lo podés guardar. No es como un teclado que te gusta un sonido como suena y lo salvás, después apagás el teclado, lo volvés a aprender y el sonido está ahí. Esto lo tenés que armar cada vez. Y como yo era muy novata y estaba recién aprendiendo cuando algo nos gustaba grabábamos absolutamente todo. Entonces hay una excesiva cantidad de horas de grabaciones de esos ensayos”.
Las bases de lo que iba a ser un posible próximo disco estaban ahí, el problema (o no) es que ese ahí era horas y horas y horas sonidos grabados: había que encontrar el disco. Ese trabajo comenzaría después de la pandemia.
En 2022, Mario Agustín de Jesús González, manager y productor de Juana, se sumó al trabajo. “Tengo muchísimas, muchísimas, muchísimas horas de música grabada que muchas cosas nunca van a servir para nada y otras no se saben. Entonces empezamos a armar como posibles candidatos, empezamos a separar las candidatas a devenir temas, y esos temas a transformarse en canciones. Y con eso nos fuimos tres semanas a grabar a Sonoramica, en Córdoba.
“Ensayábamos mucho porque yo estaba estudiando síntesis analógica en ese momento y la síntesis analógica lo que tiene es que si no sabés muchísimo es muy difícil que puedas repetir algo que te sale medio azarosamente. Y no lo podés guardar. No es como un teclado que te gusta un sonido como suena y lo salvás, después apagás el teclado, lo volvés a aprender y el sonido está ahí.»
“Trabajamos medio azarosamente sobre varias y después cuando volvimos otra vez me pasó lo mismo, como que había demasiadas direcciones, demasiadas posibilidades, demasiados caminos por los que se podía andar y medio que de nuevo me abrumé de la cantidad de cosas que había. No tenía claro porque había cosas como muy experimentales y ruidosas, como mucha energía, mucho medio insoportable tal vez”. Como en Sonoramica siguieron experimentando y grabando “ya era realmente paralizante para mí porque no sabía para qué lado rumbear”.
¿Tenías claro que de ahí había que sacar algo o no necesariamente?
No, por momentos yo pensaba todo esto lo tiro a la mierda y me quedo de cero. Realmente lo pensé, pero era absurdo porque realmente había muchas cosas que estaban muy buenas y después bueno cuando finalmente el año pasado a Mario se le ocurrió llamar a a Emilio Haro para que me ayudara a ordenarme.
¿Qué punta del ovillo sonoro le encontraste a toda esa cantidad de música que tenías?
No, porque justamente no era un ovillo con una punta eran varios hilos todos mezclados en el mismo brollo entonces eran muy dispares las cosas que había, muy diferentes entre sí. Pero logramos de algún modo hacer que el disco tuviera una unidad y una secuencia lógica a pesar de haber venido de lugares tan distintos, de ideas tan diferentes y además bueno también me quedó un montón de material para hacer un disco instrumental por ejemplo que me encantaría.
¿Y qué disco sentís que terminó quedando finalmente?
Un disco hermoso. Estoy muy feliz.
Influencias e inspiraciones
¿Cuáles fueron tus influencias, de dónde partiste para empezar a hacer la música que sos, o que fuiste haciendo y sos actualmente?
Yo creo que las influencias son cosas muy… Yo tengo mi teoría sobre las influencias. En general, se cree que lo que uno oye es lo que te influye, y yo no estoy tan de acuerdo con eso, yo creo que las influencias son posibles despertadores de lo que uno ya tiene adentro.
Porque en general se cree que lo que uno oye es lo que te influye y yo no estoy tan de acuerdo con eso, yo creo que las influencias son posibles despertadores de lo que uno ya tiene adentro. Esta teoría de dónde la saco: yo tenía unos amigos cuando vivíamos en Francia, que eran seis hermanos, todos músicos, y todos habían crecido escuchando la misma música. Y la música que hacía cada uno de ellos era completamente diferente.
Entonces, sabías que había en uno influencias de una cosa, en otras influencias de otra, de todas las cosas que habían escuchado. Y entonces me di cuenta, claro, las influencias son vibraciones que hacen que te despiertan cosas a vos, pero si esas cosas vos no las tenés adentro, no te las despierta.
En 2014, Juana Molina fue la segunda artista argentina en presentar un set en los ahora célebres Tiny Desk.
Como que somos todos individuos diferentes, por eso los seis hermanos que escucharon la misma música durante los primeros quince años de su vida, porque vivían todos en la misma casa, los padres eran músicos, y sonaba un solo disco para todos al mismo tiempo, y después la música que hacía cada uno era tan diferente del otro, ahí llegué a la conclusión de que las cosas que uno oye no son necesariamente influencias.
Otro ejemplo, me acuerdo cuando fui a ver a James Brown a Obras y después a un show medio privado en el Hard Rock Café. Ahí lo tuve a dos metros, yo estaba enamorada de James Brown, y llegué a casa con una excitación total, lo primero que hice fue agarrar la guitarra y toqué una nota ¡una! y supe que yo no tengo nada de James Brown adentro mío, nada. Pero sí fue como una inspiración de ganas de tocar, pero de lo que me salió esa noche cuando volví a casa, es que nada que ver con lo que escuché en el concierto, nada. Yo venía pensando que iba a tocar como el guitarrista de James Brown, y que iba a hacer ese tipo de cosas, ese tipo de arreglos, y llegué a la conclusión de que, si a vos te gusta mucho algo, en verdad lo que hace es inspirarme para que cuando yo agarre la guitarra me salga algo que no sé de dónde viene, o sí sé de dónde viene, pero quiero decir, es como medio aleatorio de dónde viene, porque una publicidad te puede influenciar.
Sí, y en realidad eso que a veces influyen, a veces inspiran, quizás el guitarrista de James Brown te inspiró.
Exactamente, yo creo que hay músicos que te inspiran porque te dan ganas de salir a tocar. Cuando empecé a escribir canciones con formato tradicional de canción pop, cada vez que yo tocaba algo que me hacía acordar a algo que ya conocía y lo descartaba.
Porque si esto ya existe, ¿para qué lo voy a hacer yo? Entonces, siempre al principio tuve como mucho prurito en parecerme a otros, no quería que me pareciera a otros, porque me parecía, por los miles de razones que fuera, que eso no estaba bueno, entre ellas: ¿para qué? ¿para qué hacer algo que ya existe?
El viaje musical de Juana Molina
¿Cómo fuiste armando tu recorrido musical?
A fuerza de esas preguntas que me hicieron empecé a recordar cosas. Empecé a recordar, por ejemplo, algo que la primera vez que lo recordé fue muy impactante para mí recordar eso. Y era que cuando yo iba a visitar a mi abuela, ella vivía en un piso muy alto y el ascensor hacía mucho ruido. Y cada vez que yo me subía a ese ascensor era como un dron, una nota pedal, y yo cantaba arriba de ese dron.
Cuando el ascensor paraba era como que me despertaba del sueño, me bajaba del sueño y ni pensaba en eso nunca más. No era que me quedaba pensando qué lindo lo que canté recién en el ascensor. Era una cosa que me salía naturalmente.
Entonces ahí sí pude entender que la fascinación por las cosas medio mántricas y repetitivas, o que tuvieran una nota pedal, por ejemplo, que es cuando una nota se repite, es como una nota base que no deja de sonar, como en la música hindú, por ejemplo. Eso fue algo que siempre me atrajo sin que yo me diera cuenta. No fue que dije, ah, hay una nota pedal, entonces voy a hacer esto y esto y esto.
Había una nota pedal y yo naturalmente, sin pensar, empezaba a cantar melodías encima. Cuando empecé a componer, cuando empecé a tocar la guitarra y a hacer mis cosas, yo tengo casetes larguísimos de tocar como una secuencia de acordes que siempre tienen una nota pedal.
Me daba cuenta de que no era una canción normal. Entonces, las canciones del disco Rara (1996), mi primer disco, por ejemplo, son todas esas grabaciones que eran sobre una nota pedal, a las que le metí a la fuerza partes B. Si bien yo no quería parecerme a otras cosas, sí quería que en la estructura o en lo formal fuera un poco más potable para los demás. Entonces le inserté a una serie de canciones que yo tenía, les inventé a la fuerza una parte B. Y así salieron las canciones de Rara.
Las canciones de Rara eran la mayoría la parte A, la estrofa, como empieza. Y eran así durante horas, se repetía, se repetía, se repetía. Y en un momento dije, bueno, acá le voy a meter otra parte.
Y se ve que fiel a mi estructura, si uno analiza esas canciones, hay una nota de la parte A que continúa en la parte B. Como que no pude romper del todo, cambiar completamente la situación armónica de la canción, porque sentía que te despertabas, como que había algo que molestaba y te interrumpía la concentración que podías tener.
Es como que no querías que el ascensor se detuviera.
Exacto! Yo sentía que cambiando de acorde, cambiando de la parte A a la parte B…
Frenabas ese ascensor que te llevaba a ese estado de ensoñación y de pronto…
Exacto! Lo hice igual, pero después analizando otra vez, a través de preguntas y de análisis externos, me di cuenta de que la mayoría de las canciones hay una nota de la parte A que continúa en la parte B. Siempre hay una nota que se puede tocar a lo largo de la canción, que es la misma, y que es lo que le da para mí ese descanso o esa… la continuidad, no sé, es algo que necesito físicamente, y empecé a hacer las canciones como quise.
Eso lo hice en el primer disco, y después, cuando hice el segundo disco, ante el fracaso rotundo de mi primer álbum, que no tuvo nada que ver con las canciones en sí, sino con una interna de sello que el disco no se difundió en absoluto, no se vendió, no salió a la venta prácticamente, después de lo que yo viví como un gran fracaso, dije, bueno, si total no funciona, voy a hacer lo que se me cante. Basta de concesiones, ni de hacer partes B, ni qué sé yo, y ahí hice el segundo, que es un reflejo exacto de mi naturaleza musical.
Que es un disco mucho más libre, con canciones muchísimo más largas, sin partes, que se van disolviendo, con miles de arreglos, miles de teclados, miles de cosas que pasan, muchas historias que se van contando, un paisaje. Yo siempre siento que las canciones mías son como un auto que transita una ruta, o una rueda que va por un camino, las ruedas serían los loops, pero no es una rueda que gira sobre el eje, nada más, gira sobre su eje pero además avanza, y cuando avanza se va encontrando con todos estos paisajes diferentes, que de golpe hay árboles, de golpe llueve, de golpe se mete en una ciudad, vas recorriendo distintos paisajes musicales. Paisajes, punto.
Volviendo a la pregunta, cómo que cuando empezaste a grabar discos, no a hacer música porque hacías música de mucho antes, pero sí cuando empezaste a grabar discos, no seguiste el camino típico del cancionista argentino, de hacer canciones formato pop de tres minutos y pico como para arrancar una carrera musical, que el disco se venda, se instale y ser la Juana Molina música, por eso te preguntaba por qué decidiste todos estos caminos que te llevaron a ser un artista muy particular, en una época, los noventa, que quizás estaba con la oreja sintonizada para otro tipo de música.
Tal cual, tal cual, por eso de hecho me fui a vivir afuera, porque, si bien Rara es un disco más convencional, entre comillas, que los demás, porque está medio teñido de una época, sí me parece que es muy diferente a todo lo demás que hice. cuando vino Segundo, que es un disco que hice sin saber que estaba haciendo un disco, porque yo me puse a grabar, a grabar, a grabar, a grabar, a grabar, y a grabar, y a grabar, y a grabar, y seguir grabando, y grabando, y grabando, y después en un momento digo uy, cuando ¿cómo voy a hacer con todo esto? Y ahí dije, pará, esto es el disco, esto es el disco, pero bueno, estaba aterrorizada porque yo no sabía grabar, estaba todo grabado muy precariamente y algunas cosas intenté hacerlas de nuevo para que sonaran mejor, pero perdían esa magia que tenía el momento del descubrimiento de la cosa, entonces opté por la mala calidad, entre comillas, de las grabaciones, por la pureza de la grabación.
la música conceptual es para mí el enemigo, porque siento que no tiene nada que ver con el universo de la música, tiene que ver con algo intelectual, con querer decir algo más allá. Quizás es una expresión artística, si querés, la música conceptual, pero no es música pura, no me estaría moviendo dentro del lenguaje y el universo de la música donde ella se desarrolla, como se le canta y como viene, entonces creo que el concepto, el pensamiento, estar pensando mientras uno compone me parece que eso es, en mi caso, sinónimo de fracaso,
Yo me siento guiada por los instrumentos, aunque los esté tocando yo, yo siento que estoy obedeciendo a algo que me dictan los instrumentos, no es que digo ahora voy a hacer esto y ahora voy a hacer aquello y ahora no sé, van pasando las cosas y esas para mí son las grandes verdades que después dejo en el disco, todo lo que no se hace así queda fuera sistemáticamente, vuela de la grabación, lo borro inmediatamente, no hay ninguna chance porque es como un impostor.
Toda esa música, los discos que empezaste a grabar en los 90 y los primeros discos de los 2000 hoy suenan diferentes porque se fueron rompiendo los géneros, hay como una fusión, una mezcla de sonidos mucho más desprejuiciada en los jóvenes artistas y volver a poner tus primeros discos hoy es como que tienen otra lectura sonora, uno puede decir que te adelantaste ¿no?
Puede ser, sí. No sé, cómo habría sido si yo no hubiese hecho eso de quedarme encerrada durante dos años grabando en casa el disco Segundo, que fue el disco que me representa, no porque el disco anterior no me guste o qué sé yo, pero siento que Rara está todo como lleno de prejuicios, de ideas, esto tiene que ser así, esto no tiene que ser así, esto tiene que sonar de esta manera, esto tiene que sonar de no sé qué otra manera, está lleno de condiciones, lleno de condiciones. Es un disco que produjo increíblemente Santaolalla pero bueno, él lo produjo desde su punto de vista, la que no estaba madura era yo, pero bueno, era el primer disco, era natural que pasara todo eso, era el primer disco de una persona completamente aterrorizada que siempre había querido hacer música, pero nunca me había atrevido, siempre fui muy tímida yo con la música es algo que me costó mucho hacer sobre todo en público.
¿Cómo aparece Santaolalla en esa artista, en esa música inexperta que eras entonces? Porque a mediados de los 90 Santaolalla ya era un productor muy importante venía de, ya había hecho grandes discos del rock.
Yo lo llamé porque sabía que era amigo de una amiga y le dije che, presentámelo a Santaolalla. Y me dijo, ay, justo está en Buenos Aires, armó una comida y ahí yo le mostré unas canciones que tenía, él se las mostró a MSA, que era Universal en ese momento, y los tipos eligieron mi disco para que él produjera.
Porque ahí, digamos, buscaste a alguien que estaba picando alto en ese momento, digamos.
Claro, porque yo todavía no sabía, todavía no existía la posibilidad, no existía la idea de que uno produjera su disco en su casa. Imaginate que grababan una porta estudio de cuatro canales, era inviable hacer un disco así. Por lo menos para mí, no tenía la visión, no había, no tenía esa visión de decir no importa, hago un disco en cuatro canales y esta soy yo. No tenía esa personalidad tampoco.
Ahí es como que hiciste el camino inverso, es decir, habitualmente las bandas o los músicos empiezan a grabar, entre comillas, precariamente, hasta que los descubre un productor y lo agarra. Vos empezaste con un productor fuerte, grande, y al segundo disco te desprendiste de todo.
Sí, pero un día nos llamaron, alguien nos llamó y nos dijo chicos, el disco de Juana está cajoneado. Y yo, bueno, listo, ya está. Pero nos avisaron, alguien se apiadó de mí adentro de la compañía. Porque no te iban a avisar, de hecho.
No me iban a avisar y alguien me llamó, alguien me llamó y me dijo, Juana, tu disco está cajoneado, olvídate, listo, bueno, ya está. Por lo menos ya sabía la verdad.
